El cuento: origen y desarrollo (21) por Roberto Brey

21

La estética de Belinski

En su concepción de la obra de arte, él ve a la literatura como un eco del pensamiento o del sentimiento, aún impreciso, del lector: “…en las creaciones del poeta, las personas que por ellas se entusiasman encuentran siempre algo que les resulta conocido, algo que les es propio, algo que ellas mismas sentían o presentían sólo de manera confusa y vaga”.

Nunca despega a la obra literaria de la realidad, como cuando relaciona la obra de Pushkin con la epopeya de 1812 (la lucha contra la invasión napoleónica), que despertó la conciencia nacional. Sobre el Fausto de Goethe, afirma que es un reflejo cabal de la vida de la sociedad alemana y que allí se manifestaba todo el movimiento filosófico de las Alemania a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.
Con respecto al arte puro dice:

“…la idea de que existe algún arte puro, desvinculado de todo, que vive en su propia esfera, sin nada en común con las restantes facetas de la vida, es una idea emponzoñada, una quimera. Arte semejante no se ha dado nunca en ninguna parte.
“Sustraer al arte el derecho a estar al servicio de intereses sociales no significa elevarlo, sino rebajarlo, pues ello implica dejarlo sin savia vital, es decir, sin pensamiento, presupone convertirlo en objeto de cierto goce sibarítico, juguete de inútiles holgazanes”
Al referirse al realismo afirma que es llevar a la obra de arte la verdad de la vida:
“…debe representar a personajes corrientes, no sólo a agradables excepciones de la
regla general”.

En lo que hace al naturalismo (otra corriente de la época) dice:

“Cuando en una novela o narración no hay imágenes ni personajes, cuando no hay caracteres ni nada típico, aunque todo cuanto en ella se relate haya sido tomado de la naturaleza fiel y cuidadosamente, el lector no encontrará en al obra ninguna naturalidad, no hallará nada fielmente observado…”

Sus ideas serían tomadas y seguidas (o reinventadas) por los mejores escritores que lo siguieron; como los franceses, que ya hemos visto, o como los rusos que se destacarían luego.
Él es uno de los primeros en establecer el criterio de “lo típico”:
“El poeta ha de expresar no lo particular y causal, sino lo general y necesario que da color y sentido a toda su época”, dice.

Belinski se refiere también a la unión entre forma y contenido, afirmando que el arte como la ciencia se nutre de ideas, pero transformadas en imágenes vivas. Y define con el vocablo griego “pathos” (la emoción de la obra que despierta la del lector o espectador) este carácter especial, no especulativo, de las ideas en arte:

“El pathos transforma la simple comprensión especulativa de la idea en amor por ella, en amor pleno de energía y de apasionado afán”.

En el pathos “no hay límites entre la idea y la forma, pero tanto la una como la otra constituyen una obra entera y orgánicamente única”
Estaba convencido de que cada defecto de la forma tienen su raíz en un defecto de contenido o una falta de claridad o de examen por parte del artista.

Pero fue Plejanov quien trató de sintetizar el código estético de Belinski:

“La primera ley de este código proclama que el poeta debe mostrar y no demostrar, pensar con imágenes y no con silogismos. Esta ley proviene de aquella definición de la poesía según la cual ésta es contemplación directa de la verdad o pensamiento en imágenes. Pero si la verdad es el objeto de la poesía, la verosimilitud constituye la primera condición de la creación artística y la belleza está contenida en la verdad y en la simplicidad. El poeta debe representar la vida tal como es, sin embellecerla y sin deformarla. Y esta es la segunda ley del código artístico de Belinski.

El sentido de la tercera ley exige que la idea que se encuentra en la base de la obra de arte deba ser una idea concreta que abrace todo el objeto y no solo alguna de sus partes.
De acuerdo a la cuarta ley, la forma de la obra de arte debe corresponderse con su idea, y ésta con la forma.

Finalmente, a la unidad de pensamiento debe corresponder unidad de forma. Esto significa que todas las partes de la obra de arte forman un todo armónico. Y esta es la quinta y, si no nos equivocamos, la última ley fundamental del código estético de Belinski.”

En las fotos: La biblioteca Belinski en Rusia. Y una curiosidad, un club con el nombre del literato, formado por residentes rusos y bielorrusos en la provincia de Buenos Aires en 1951.

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El cuento: origen y desarrollo (20) por Roberto Brey

20

La crítica en Rusia

Tal vez hubiera sido otra la historia de la literatura rusa del siglo XIX, de no haber existido una corriente crítica tan importante como la que participó activamente de la actividad literaria de la segunda mitad de ese siglo.

Según el citado crítico argentino, Luis Gregorich, aparecen en Rusia varios periódicos críticos, donde diversos autores polemizan sobre la literatura de la época. Uno de los más importantes sería el “Observador Moscovita” (conducido por Belinski desde 1835). En él colaboran Piotr Chadáiev (1793-1856), el “primer occidentalista ruso”, con rasgos místicos, que termina siendo declarado loco por las autoridades. Otro grupo, “vinculado al idealismo germánico”, encarnado por Stankévich y Granevski. El otro sector importante estaba encabezado por el santsimonista Alejandro Herzen (1812-1870). Los escritores, incluido Pushkin, participaban activamente de los debates teóricos que tenían que ver con el conflicto entre eslavófilos y occidentalistas, el destino nacional y el carácter ruso.

Pero fue Visarión Belinski (1810-1848), quien sentó las bases para la crítica literaria en Rusia. Uno de sus aportes fue contribuir a la creación de una literatura nacional y sentar las bases del realismo ruso.
En su artículo “Visión de la literatura rusa de 1847”, Belinski decía:

“El supremo y más sagrado de los intereses de la sociedad reside en su
propio bienestar, igualmente distribuido entre todos sus miembros. El camino que
conduce a este bienestar es la conciencia, a la que el arte puede contribuir
tanto como la ciencia. La ciencia y el arte son aquí igualmente necesarias, y ni
la ciencia puede sustituir al arte ni el arte a la ciencia.”

Figura emblemática
Visarión Grigórievich Belinski, como todo espíritu crítico, tiene enemigos feroces. Aquellos que lo califican de espíritu limitado y contrario al arte “puro”, lo ven como demasiado crítico de sus escritores contemporáneos, y preconizador de lo que fuera el “realismo” en Rusia, que casi un siglo después derivara en el maltratado “realismo socialista”.

Juegan tal vez a su favor o en su contra, según quien lo juzgue, las opiniones de Lenin (el líder de la revolución bolchevique de 1917 en Rusia) a partir de 1914, llamándolo demócrata revolucionario y poniéndolo como ejemplo del pensamiento dialéctico. Desde allí fue ensalzado por la cultura oficial de los revolucionarios y denostado por el espíritu conservador del exilio posterior a 1917.

Sin embargo, nadie le quitará el mérito de haber sido el primer gran teórico y fundador de la crítica rusa. En sus artículos (según la mayoría de los estudiosos de su pobra) supo descubrir, analizar y estudiar a numerosos literatos rusos como Pushkin, Gógol o Turguénev. Más allá de sus posibles errores teóricos, concluyó su vida creando una formidable estructura analítica que dio pie a la teoría estética posterior.

En sucesivas revistas como El telescopio (Telescop), El observador moscovita (Moskovski Nabliudatel), Apuntes nacionales (Otéchestvennie Zapiski) y El Contemporáneo (Sovreménnik), Belinski se ocupó de 131 autores extranjeros y rusos de la época.

Censurado como escritor, expulsado de la Universidad por sus escritos literarios, Belinski se refugia en el periodismo y en la crítica literaria, tal vez el único espacio libre de la férrea censura zarista, donde expresar el pensamiento de la época. Era el momento en que el proceso histórico tomaba a la lucha contra la servidumbre como un problema ético, y Belinski veía un proceso gradual donde el hombre comprendiera la necesidad de los cambios democráticos y cercanos a la justicia social.
Después de la derrota de los decembristas, decía Belinski:

“…están en ebullición y pugnan por salir al exterior nuevas fuerzas, pero
aplastadas bajo un pesado yugo, sin encontrar salida, sólo engendran desaliento,
nostalgia, apatía. Única y exclusivamente en la literatura, pese a la tártara
censura impuesta, existe aún vida y movimiento progresivo. Por esto es tan
honroso entre nosotros el título de escritor…”

La corriente que encabezara Belinski de ninguna manera puede considerarse homogénea, sino que diferentes concepciones y particularidades sobrevivían en ella, por lo que la polémica fue constante y enriquecedora, llevando a la evolución del pensamiento tal como ocurrió con Belinski que, en sus últimos 10 años de vida, ya aquejado por la tuberculosis (murió a los 38 años), fue afianzando sus concepciones favorables al realismo en la literatura y hacia el compromiso del artista con los problemas de su tiempo.

Seguidores de Belinski fueron: Chernishevski, Dobroliúbov y Písarev.

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Devaneos Idiomáticos (7) por Francisco Vázquez

Culturas y culturitas

Las naciones fuertes tienen confianza en sí mismas. Puede que una nación poderosa tenga, tal vez, una cultura de segunda o tercera categoría; conozco casos. Pero sus habitantes creen en ella, y se sienten confiados en esa creación suya, a la que defienden.

Los miembros de una cultura con personalidad miran, sí, afuera, para enterarse de lo que pasa en el mundo; pero en última instancia proceden según sus usos y sus afectos. No sólo no importan costumbres y hábitos estéticos y artísticos, sino que se dan el lujo de exportarlos a lo exterior.

Las naciones de poca entidad, las que viajan en el vagón de cola de la cultura universal, viven inseguras de sí mismas; el signo distintivo de la poquedad y de la medianía, tanto en lo individual cuanto en lo colectivo, es la inseguridad en el proceder. Las veréis siempre pendientes de lo que ocurre afuera, y fácilmente se transforman en meras imitadoras.

Para ponderar casi matemáticamente lo que estamos exponiendo, tenemos un medidor infalible: la pronunciación de palabras y nombres extranjeros. Las culturas con personalidad pronuncian las voces extranjeras generalmente como se les antoja. Adaptan las palabras foráneas a sus usos y hábitos fonéticos, traducen, incorporan, transforman. Ejemplo de ello tenemos en nuestra propia casa, cuando en la época del poderío español, de Cristóforo Colombo hicimos Cristóbal Colón, de Thomas More Tomás Moro, de Martin Luther Martín Lutero, de London Londres, de Milano Milán, de Torino Turín, de Firenze Florencia. Las culturas de baja estofa hacen lo contrario: viven con los ojos puestos en lo foráneo, y conciben por ello el respeto reverencial propio del inferior hacia el superior. Viven perpetuamente temerosas, como el palurdo que entre caballeros siempre recela puedan recela puedan descubrirle el pelo de la dehesa.

Nosotros no solo ya no adaptamos nombres extranjeros a nuestro gusto, sino que ya vamos incluso perdiendo terreno en los nombres que hasta hace poco teníamos traducidos al español: siempre dijimos Leopoldo Stokovski (famoso director de orquesta); hoy ya dicen Leopold. Siempre se había dicho Adolfo Hitler; hoy ya es Adolf. Siempre habíamos escuchado Carlos, o Carlitos, Chaplin; hoy ya es Charles. El famoso escritor ruso Tolstoi para mi generación fue León; para la actual ya va siendo Lev, o algo parecido, Prokofiev y Rachmaninov, que hasta no hace muchos años fueron Sergios, hoy ya son Sergei.

Ni habla de adaptar a nuestra lengua los nombres nuevos, por ejemplo, los de naciones surgidas a la vida pública en las últimas décadas. ¿Qué hubieran hecho los antiguos con ese, para nosotros, engendro fonético, que es Sri Lanka? Tal vez Esrilanca, o Rilanca, o algo así. ¿Qué hicimos nosotros? Nada. Lo que digo de esta nueva denominación vale para otros muchos nombres geográficos.

Donde el afán imitativo llega, lisa y llanamente, a la paranoia, es en ciertos locutores de radios culturales, generalmente propaladoras de música clásica, donde el deseo de “lucirse” con una alambicada pronunciación de voces foráneas los lleva a cometer cómicos y pintorescos disparates.

Las cosas llegan a colmo cuando los de habla castellana dejan de pronunciar correctamente voces españolas suyas porque… porque en Estados Unidos, o vete a saber dónde, las pronuncian mal. Así escuchamos a menudo Flóguida en lugar de Florida, Maiami por Miami, Hegrerá por Herrera. ¡Y las iniciales!: nada de Be.Be.Ce, como siempre dijo la propia BBC en sus transmisiones en español, siguiendo la norma lógica de que si estoy hablando en una lengua, tales iniciales deben ir con el nombre que tienen en esa lengua, sino Bi Bi Ci. Así escuchamos en boca de quienes probablemente no saben jota de inglés, decir hasta el hartazgo Eich.Es.Bi.CI (H.S.B.C.), Ai.Es.Pi.En (E.S.P.N.), Em.Yi.Em (M.G.M.), y otros alardes de profundos conocimientos filológicos.

Todo eso suena muy propio de gente suficiente, gente avispada que las caza al vuelo, individuos que están de vuelta cuando el resto de los mortales vamos todavía de ida. Suena, en fin, muy ”porteñito”, muy pronto de quienes, con suficiencia, han tomado las riendas de esta gran nación desde hace más de siglo y medio, concentrando en la metrópoli el poder más absoluto, y construid la república de que gozamos, opulenta, feliz, limpia, segura, ordenada, auténtico modelo digno de imitación

En mi barrio cuando era chico había un tío, agudo como punta de colchón, que concibió la idea de que él era más elegante y fino que el resto de los que le rodeaban. Diose, pues, a imitar, infantilmente, el habla, los vestidos, las costumbres de lo que llamaba la “alta sociedad”. Como era de prever, en un arrimado a la cola como él, produjo un efecto lamentable y comiquísimo. “El Payaso” lo llamábamos los que, indudablemente sin fundamento, nos creíamos más vivos que él.
Me pregunto: ¿cómo nos llamarán a nosotros?

El cuento: del origen a la actualidad (19) por Roberto Brey

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“Arte por el arte”


La polémica sobre el compromiso del escritor con la sociedad siempre estuvo presente en ámbitos literarios y políticos, pero particularmente cobró fuerza con el surgimiento y desarrollo de las ideas socialistas en el siglo XIX. Los pensadores de la época tuvieron mucho para polemizar y las controversias no sólo perduraron durante gran parte del siglo XX, como puede leerse en la apología que realiza Nabokov -refiriéndose a Pushkin- acerca de la absoluta prescindencia del artista, sino que tuvo infinidad de variantes de todo tipo, que hasta el día de hoy se presta a distintos análisis.
No es la intención de estas notas profundizar en ello, pero es interesante conocer cómo se vivía esta polémica en el siglo XIX en Rusia.

Justamente con el título de “El arte y la vida social”, el pensador Jorge (Gueorgui Valentínovich) Plejanov (1856-1918) lo analizaba así en el año 1912:

“Unos decían y dicen: el hombre no ha sido hecho para el sábado, sino el sábado para el hombre; la sociedad no ha sido hecha para el artista, sino el artista para la sociedad. El arte debe contribuir al desarrollo de la conciencia humana, al mejoramiento del régimen social.
Otros rechazan de plano esta opinión. Según ellos, el arte es un objetivo en sí; convertirlo en un medio de alcanzar otros objetivos ajenos a él, aunque sean los más nobles, equivale a rebajar el mérito de la obra de arte.”

Plejanov, uno de los introductores del marxismo en Rusia, y partidario de un arte que participe en el cambio social, destaca en el primer grupo a los que serían los más famosos críticos de mediados del siglo XIX en Rusia, Belinski, Chernichevski y Dobroliúbov. Ellos creían que el arte “consiste en reproducir la vida y enjuiciar sus fenómenos”. Y cita a un famoso poeta ruso de esa época, Nekrasov quien en uno de sus versos dice:

“…No ha muerto Dios en el alma de los hombres,
Y los sollozos de un corazón creyente
Siempre serán escuchados por ella,
Sé un ciudadano, y sirviendo al arte,
Vive para el bien de tu prójimo,
Somete tu genio a un sentimiento
De amor a todo el universo.”

(Fragmento de “El poeta y el ciudadano”)

Por otro lado, Plejanov compara esta concepción a la de Pushkin, quien en sus poesías le responde a quienes le exigen al poeta que mejore las costumbres de los hombres:

¡Fuera! Al pacífico poeta
Nada podéis importarle.
Quedad petrificados en el vicio,
La voz de la lira no os despertará.
Sois repulsivos como una tumba;
Por vuestra estulticia y maldad
Habéis tenido hasta ahora
Vergajos, ergástulas y cadalsos.
¿Qué más queréis esclavos insensatos?

Más claro, imposible. Es el pensamiento de alguien que no soporta que le digan cuál es el papel que debe jugar el escritor o el artista; y así define Pushkin la misión del poeta:

No hemos nacido para la agitación de la vida
Ni para el combate o la ambición;
Hemos nacido para la inspiración,
Para las oraciones y las dulces melodías.
(De “El poeta y la multitud”)

“Aquí tenemos la llamada teoría del arte por el arte en su expresión más nítida”, dice Plejanov. Sin embargo él -que fue un hombre capaz de oponerse a Vladimir Ilich Lenin, el líder máximo de la Revolución Rusa, en plena etapa revolucionaria, y a pesar de ello Lenin lo siguió considerando un maestro-, en una vuelta de tuerca, obliga a ver las cosas desde otro punto de vista al recordar al poeta en su oda, “Libertad”:

¡Ay! Dondequiera que dirijo la mirada,
Látigos por todas partes, por todas partes cadenas,
La ignominia de leyes nefandas,
Lágrimas impotentes de esclavitud;
Por todas partes el poder arbitrario
En la tenebrosa noche de los prejuicios…

Plejanov recuerda entonces, que en diciembre de 1825 se produjo un quiebre luego de la derrota de los llamados “decembristas”, los aristócratas revolucionarios que se levantaron contra la autocracia zarista y fueron severamente reprimidos. Y explica que el paso de una poesía que se rebelaba contra la esclavitud (todavía existía el régimen de la servidumbre) hacia otra que proclamaba el “arte puro”, era una forma que tenía Pushkin de evitar que lo usara el poder zarista.

Después de la derrota desaparecieron físicamente los elementos más cultos y avanzados de la sociedad, y con la ascensión al trono de Nicolás I, la degradación de la alta sociedad fue más notoria. Plejanov explica así esa situación:

“En Rusia está muy difundida la enternecedora leyenda de que, en 1826, Nicolás I ‘perdonó’ generosamente a Pushkin sus ‘juveniles devaneos’ políticos y se convirtió en su magnánimo protector”. En los hechos, cuenta Plejanov, lo hicieron víctima de humillaciones sin nombre. El jefe de la gendarmería, un tal Bekendorf, que vigilaba de cerca al poeta por orden del zar, le informa a éste en una carta de 1827: “Pushkin, después de haber hablado conmigo, expresó en el club inglés gran entusiasmo por Vuestra Majestad y obligó a las personas que comían con él a brindar por la salud de Vuestra Majestad. No por eso deja de ser un pícaro redomado, pero si logramos dirigir su pluma y sus palabras, ello será de utilidad”.

Incluso luego de la muerte de Pushkin, Nicolás se lamenta por las grandes obras que “podría” haber escrito, y no por las grandes obras que ya había escrito. Esperaba loas, exaltaciones patrióticas, lecciones morales, bajo la tutela policial.

Es triste imaginar al poeta, luego de la derrota, de la muerte, el exilio y la cárcel de los amigos que más quería, tener que vivir bajo un régimen de vigilancia, donde se esperaba de él el servilismo de un cortesano y el aporte de su “arte” para utilidad del despótico régimen. Acaso ahora sonarían de otra manera esos versos:
¡Fuera! Al pacífico poeta
Nada podéis importarle…

Seguramente no era al humilde campesinado sufriente al que Pushkin se dirigía, sino a sus carceleros que lo obligaban a doblegar su pluma y sofocar, a favor del sistema, el verdadero espíritu libre que anidaba en su alma.

Plejanov (1856-1918)
Arrestado varias veces por el zarismo por sus ideas y publicaciones, en 1880 debió exiliarse y se convirtió en un narodnik, dirigente del grupo Tierra y Libertad, entró en contacto con el movimiento social-demócrata de Europa occidental. Allí se dedicó al estudio de las obras de Marx y Engels, lo que lo hizo romper con el populismo ruso y se convirtió en marxista. En 1883, en Suiza, fundó junto con Vera Zasúlich y León Deutsch el grupo Emancipación del Trabajo, que se encargó de propagar el marxismo entre los revolucionarios rusos. En un momento tuvo una estrecha colaboración con Lenin y se unió al Partido Obrero Socialdemócrata Ruso, hasta que rompió con él en 1917. Además de sus escritos sobre estética, una de sus obras fundamentales de la clandestinidad fue: La concepción monista de la historia.

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Últimas lecturas de vacaciones

Imaginen un mar cuasi cálido, arenas blancas, adyacentes (no puedo escribir esta palabra sin recordar los ángulos, la marca que la escolaridad primaria tuvo en mi vida) a una pileta de enormes dimensiones, el agua siempre a la temperatura justa, todos se sumergen, se zambullen, algunos toman sol, no se puede porque el calor es insoportable, pero ahí estamos, cual lagartos pero eso sí, con protección 50+…

El cuadro es ése, pero además de mi familia me acompañan (por estricto orden de lectura) «Agosto» de Romina Paula y «Purgatorio» de Tomás Eloy Martínez. Qué hizo que eligiera estos títulos para mis vacaciones, se podrán preguntar. Tenía otros inconclusos «Ni d’Eve ni d’Adam» de la Nothombe, «Bajo otro cielo» de mi querida Kika Ferraté, pero quise irme con estas novelas de argentinos tan diversos.

A Romina Paula me la llevé porque quería conocerla. A Tomás Eloy porque se me presentaba como una deuda. A su muerte, digo.

«Agosto» tiene una particularidad que forma parte de su proceso de construcción del relato: está escrita en su mayor parte en la segunda persona singular. A riesgo de no ser nada original (no lo pretendo), en «Ñ» justo antes de irme de vacaciones salió un artículo sobre el tema de la segunda persona. No es común, para nada, pero habían surgido varios títulos en el último mes, uno de ellos el de la Paula. Registro en mi haber el asombro cuando en el primer año de facultad tuve que leer (digo, era parte del programa de Introducción a la Literatura con Graciela Maturo) «La muerte de Artemio Cruz» de Carlos Fuentes y resulta que contenía párrafos en las tres personas (a saber, primera, segunda y tercera del singular). No es fácil invocar al «tú» o al «vos» todo el tiempo. En algún punto siempre refiere a la primera. En fin, por esta curiosidad formal y porque «Agosto» cuenta la historia de una amistad entre mujeres interrumpida por una muerte (nada de lésbico, el asunto, nada menos que una gran amistad tejida en la adolescencia) tuvo sentido conocer este «viaje de la heroína» a la Patagonia. Hay un amor (des)encontrado), relaciones parentales y filiales medio fallidas (cuáles son totalmente exitosas, me pregunto). La recomiendo especialmente para aquéllos que no se quedan solamente con la historia, la forma también cuenta.

Tomás Eloy, siento hoy y también cuando terminé «Purgatorio», me engañó vilmente. En nuestro pacto literario o ficcional, me creí su historia a pie juntillas, compré desde la primera página, la historia de la mujer de 60 que encuentra a su marido desaparecido (en todos los sentidos) treinta años antes pero que como Dorian Gray, no ha envejecido un átomo ni su piel ni su pelo. El relato nos lleva a los infiernos de los años de exilio de Martínez, que se superponen y se mimetizan con los lugares de la protagonista. El final me dejó un sabor bastante amargo, pero merece la pena pasar por ese «Purgatorio».

Por lo demás, «tudo joia», «tudo legal». Alrededor la gente lee a Dan Brown, una de mis hijas a Gaturro y la más chica me hace repasar la colección de «Volpina» (aprende inglés, el primer día de clases, etc.). Después de todo, ¿quién dice qué es y qué no, literatura?

Feliz otoño.

Silvina Rodríguez
Tierra de Libros, Albarellos 826, Acassuso.

El cuento: del origen a la actualidad (18) por Roberto Brey

18

El legado del máximo poeta ruso

No es casual que la estatua de Pushkin se levante en la Plaza Roja de Moscú, que fuera reconocido y venerado durante el régimen zarista, con la revolución bolchevique, con Stalin, con la Perestroika y con el actual régimen capitalista. Bien lo señala el crítico y ensayista argentino Luis Gregorich en la introducción a la edición del Centro Editor de América Latina de “La hija del capitán”:

“En un momento en que las letras rusas se debatían entre las estériles
convenciones del seudoclasicismo y las imitaciones más o menos afortunadas de la
poesía y las sátiras francesas, Pushkin dio definitiva jerarquía literaria a la
lengua hablada, impuso la vigencia de temas y tipos nacionales en prácticamente
todos los géneros y supo colocar la literatura de su país en el mismo nivel de
madurez y jerarquía que ostentaban los pueblos europeos más desarrollados.
Participó del ideario romántico e introdujo en Rusia muchas de sus propuestas
innovadoras, pero en la composición de sus propias obras mantuvo un equilibrio y
una mesura de inspiración clásica (…) y se convirtió implícitamente en el
mediador entre la débil narrativa sentimentalista de fines del siglo XVIII y las
vigorosas novelística y cuentística realistas que habrían de ser uno de los
aportes mayores –sino el mayor- de Rusia a la literatura mundial.”

Uno de sus admiradores, Vladimir Nabokov, escribió en los comienzos de su carrera literaria (antes todavía de su “Lolita”), refiriéndose a una de las poesías de Pushkin, y con respecto a la independencia del poeta:

“Hoy día, más que nunca, el poeta debe ser tan libre, salvaje y solitario como
lo quería Pushkin hace cien años. Alguna vez, quizás, el más puro artista está
tentado de decir su palabra, cuando el clamor de su siglo, los gritos de los que
son degollados o el gruñido de algún bruto llegan hasta él; pero es una
tentación a la que no debe sucumbir, pues puede estar seguro de que si la cosa
vale la pena, madurará y producirá más tarde el fruto inesperado. No,
decididamente, la vida llamada social y todo lo que amotina a mis conciudadanos,
no tiene que ver con los rayos de mi lámpara; y si no reclamo mi torre de
marfil, es porque me contento con mi granero.”

Esta manifestación de prescindencia absoluta, de abstracción máxima de la realidad es, seguramente, una declaración de principios de Nabokov, más que una verdad en el legado literario de Pushkin. Fueron escritos, justamente, casi al final de la segunda guerra mundial, un momento en que esa prescindencia era casi un pecado para cualquier intelectual de la época, cuando los países eran invadidos, la tierra arrasada y los seres humanos masacrados sin piedad.

Posiblemente el escritor intentaba reflotar la vieja polémica (tal vez atenuada por el avance del nazi fascismo y la guerra), que enfrentaba a los partidarios del arte por el arte y el arte utilitario en los años de madurez de Pushkin y que perduraron en críticos y literatos rusos como Belinsky, Chernishevski, Dobroliubov, Saltikov-Schedrin y que, de alguna manera, se sigue extendiendo, con diferentes matices, argumentos y protagonistas, en todas las disciplinas artísticas, hasta el día de hoy.

Dónde pueden leerse:
“La dama de Pique” o de espadas: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/rus/puchkin/damadees.htm
“El disparo memorable”: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/rus/puchkin/disparo.htm
“El fabricante de ataúdes”: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/rus/puchkin/fabrican.htm
“La tempestad de nieve”: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/rus/puchkin/tempesta.htm

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Memoria de libros quemados y prohibidos

“Donde los libros son quemados, al final también son quemados los hombres.”

Enrique Heine

El 29 de abril de 1976, Luciano Benjamín Menéndez, jefe del III Cuerpo de Ejército con asiento en Córdoba, ordenó una quema colectiva de libros, entre los que se hallaban obras de Proust, García Márquez, Cortázar, Neruda, Vargas Llosa, Saint-Exupéry, Galeano... Dijo que lo hacía "a fin de que no quede ninguna parte de estos libros, folletos, revistas... para que con este material no se siga engañando a nuestros hijos". Y agregó: "De la misma manera que destruimos por el fuego la documentación perniciosa que afecta al intelecto y nuestra manera de ser cristiana, serán destruidos los enemigos del alma argentina". (Diario La Opinión, 30 de abril de 1976).

Boris Spivacow
La plaza ubicada en la esquina de Las Heras y Austria, en la Ciudad de Buenos Aires, lleva el nombre del fundador de CEAL, que durante la dictadura sufrió la quema de un millón y medio de ejemplares.Además de ser gerente de Eudeba durante ocho años y fundador del Centro Editor de América Latina (CEAL) –dos sucesos editoriales inigualables en la historia–, José Boris Spivacow resistió con las armas de la cultura a la nefasta dictadura que le quemó un millón y medio de ejemplares.

Durante la inauguración de la plaza, el 22 de marzo de 1976, el presidente de la Cámara Argentina del Libro, Hugo Levín, dijo: "El vínculo de Boris con los libros era absoluto, su compromiso era total y desde ese punto de vista no hay mejor lugar de la ciudad de Buenos Aires que le quede mejor a Boris que esta plaza pegada a la Biblioteca Nacional."
"Una cosa fundamental que hizo Boris es que exprimió el pliego del papel a un límite que yo creo que debe ser record mundial" y que sólo por eso "ya merecería un Premio Nobel", sostuvo Aníbal Ford. Graciela Montes rescató la figura del editor subrayando que "respetaba mucho a los lectores y era muy crítico de los otros editores. No era nada corporativo y, en realidad, se enojaba cuando los otros editores hacían libros caros o de cualquier manera".

Quema de libros
Una de las tantas atrocidades que cometieron los militares y sus cómplices civiles fue la quema de libros que no comenzó en la Argentina del ’76 pero que en el marco de esa política represiva fue para el Proceso una práctica "purificadora" del ser nacional. También hubo otros fuegos que encendieron quienes temían una represalia por tener una biblioteca que los inquisidores podían calificar como "subversiva". Otro recurso fue tirar libros en inodoros y pozos ciegos o el enterramiento como destino de la literatura y la prensa que podía servir como pretexto para un operativo. Con la democracia los hijos de aquellos jóvenes lectores de los setenta se enteraron que aún estaban escondidas aquellas bolsas con los ejemplares olvidados junto a la higuera del fondo de la casa. Destruidos por la humedad o convertidos en cenizas, los libros vuelven a las bibliotecas como los cuerpos a la playa después de los vuelos de la muerte. ”

Un golpe a los libros” (2002), de Hernán Invernizzi y Judith Gociol mostró la trama del aparato represivo en la cultura. Invernizzi asegura que la dictadura militar tuvo un plan concreto y aclara: "no significa que se trataba sólo de un plan de destrucción. Era un proyecto de control, censura y producción de cultura tanto en la educación como en la cultura y la comunicación”.Allí se cuenta, por ejemplo, que en julio de 1974 un grupo comando entró al taller gráfico donde Eudeba imprimía parte de sus libros al grito de "¿Dónde está El marxismo de Lefebvre?" Antes que el imprentero Polosecki pudiera dar una respuesta prendieron fuego un sector, pero en el apuro los asaltantes se equivocaron de libro.

En julio de 1976 fue designado director ejecutivo de Eudeba el político socialista Luis Pan, quien le entregó al Comando del Iº Cuerpo de Ejército parte del fondo editorial con los libros censurados. El 27 de febrero el teniente primero Xifra dirigió el operativo que terminó con la quema de casi noventa mil volúmenes en el predio de Palermo. Rogelio García Lupo vio cuando los soldados cargaban los camiones con los ejemplares de su gestión. "Pan fue quien llamó al Ejército y puso en sus manos toda esa ‘literatura pecaminosa’. El temía que alguien dijera ‘¡pero este Pan también es socialista.!’ Con esa operación compró protección, fue como una prueba de amor".

En Córdoba el interventor de la Escuela Superior de Comercio Manuel Belgrano, teniente primero Manuel Carmelo Barceló, sacó de la biblioteca y mandó a incinerar títulos de Margarita Aguirre, Pablo Neruda y Julio Godio, entre otros.

En la misma provincia, el jefe del Tercer Cuerpo de Ejército, Jorge Eduardo Gorleri (luego ascendido a general por el gobierno de Raúl Alfonsín), exhibió en conferencia de prensa una hoguera en el patio de la unidad militar, avivada por libros de León Trotsky, Mao Tse-Tung, Ernesto Che Guevara, Fidel Castro, Juan Domingo Perón y fascículos del Centro Editor de América Latina (CEAL) que robó de las bibliotecas y librerías.

En la ciudad de Rosario, provincia de Santa Fe, los militares usurparon la Biblioteca Popular Constancio C. Vigil, que tenía 55.000 volúmenes en circulación y 15.000 en depósitos, a principios de la década del setenta. El 25 de febrero de 1977 ocho miembros de su Comisión Directiva fueron detenidos ilegalmente y su control de préstamos bibliográficos utilizado para investigar a los socios. Miles de libros de la entidad fueron quemados, por ejemplo seiscientas colecciones de la obra completa del poeta Juan L. Ortíz.

El periodista y escritor Mempo Giardinelli sufrió las consecuencias de la pasión ígnea de los militares: su primera novela fue quemada junto a una de Eduardo Mignogna. Enrique Medina fue uno de los más prohibidos. Fue sistemáticamente perseguidos por la censura, desde antes de la dictadura e incluso antes.

En 1978 las autoridades retuvieron en la aduana Evita, una biografía de Marysa Navarro que más tarde pudo ingresar al país por la intervención de Dardo Cúneo, por entonces presidente de la Sociedad Argentina de Escritores.

Hubo editores que decidieron destruir los materiales que eran prohibidos. Es el caso de Granica: "varios de los libros de sello fueron prohibidos. Entre ellos La pasión según Trelew, de Tomás Eloy Martínez que fue uno de los primeros títulos de los que la propia editorial decidió deshacerse. Esa es la cara más perversa del terror: ya no los libros que el régimen quemaba sino los que se eliminaban por propia decisión", describen los autores de Un Golpe a los libros.

De la imprenta a la fábrica de papel sin pasar por librerías fueron por lo menos diez títulos, no menos de 20.000 volúmenes, entre ellos Correspondencia Perón-Cooke. La quema de libros más grande que concretó la dictadura fue con materiales del Centro Editor de América Latina, el sello que fundó Boris Spivacow quien además tuvo un juicio "por publicación y venta de material subversivo". El fue sobreseído, pero el millón y medio de libros y fascículos ardieron en un baldío de Sarandí. Testigos de la quema fueron la profesora Amanda Toubes, directora de la colección La enciclopedia del mundo joven y Ricardo Figueira, director de colecciones del CEAL y autor de las fotografías de aquel 26 de junio de 1978. En 2005 ambos recordaron el clima de aquellos años para un artículo que Aníbal Ford escribió en la revista Lezama: Toubes decía: “en ese momento nuestra mente estaba todavía en el asesinato de Daniel Luaces, en su escritorio vacío. Tantos otros llantos, tantas cosas de las que nos íbamos enterando día a día... que tal vez lo vivimos sólo con una gran tristeza pero también como parte de nuestra cotidianeidad’.

Algo de esto retoma Ricardo Figueira, que casi minimiza el hecho. ‘Lo que era vivir cotidianamente, día a día, con el culo a cuatro manos y dando varias vueltas a la casa antes de entrar’". Para Ford "esa hoguera de libros argentinos provocó un vacío, un hueco, en la transmisión y en la construcción cultural que todavía no ha sido reparado".

Otro de los editores perseguidos fue Daniel Divinsky, de Ediciones de la Flor, quien junto a su mujer Kuki Miler fue detenido a disposición del Poder Ejecutivo durante 127 días y luego partió al exilio. Primero fue la censura del libro infantil Cinco dedos. Ya en la cárcel de Caseros, se enteró de la prohibición de Ganarse la muerte, de Griselda Gambaro. Divinsky rememora que trabajar en esa época "era como caminar por la cuerda floja. La prohibición a de la Flor pretendió ser, de alguna manera, una medida ejemplificadora porque se trataba de una editorial independiente. Cuando pasó todo y volvimos del exilio cada día que llegaba a la oficina daba una vuelta a la manzana para ver si había algún patrullero."

Desde finales de los sesenta Siglo XXI fue una de las editoriales más influyentes en el pensamiento latinoamericano. Con casas en España y México, la sede de Buenos Aires tenía una enorme influencia. Editaba Las venas abiertas de América Latina, de Eduardo Galeano y todos los libros del pedagogo Paulo Freire, entre otros. El 2 de abril de 1976 un grupo de tareas allanó las oficinas de Perú 952 y secuestró al jefe de correctores Jorge Tula y al gerente de ventas Alberto Díaz. La empresa fue clausurada y luego abrió hasta que la casa matriz decidió levantar la sede porteña. Pasaron treinta años y hoy Alberto Díaz es director editorial del Grupo Planeta. "Era muy jodido y triste trabajar en ese ambiente en el que desaparecían correctores, traductores y amigos. Otros se exiliaban o se iban al interior, o eran detenidos. Pero seguíamos trabajando. ¿Por qué? Es algo inexplicable porque el golpe se veía venir pero estabas como anestesiado. Yo estuve desaparecido un mes y pico. Cuando me largan ya me habían cesanteado de la Universidad y volví a Siglo XXI. Me tenía que ganar la vida y no se me ocurría irme. Después de un segundo aviso partí rumbo a Colombia el 24 de agosto del 76.

También hubo otras quemas de libros que hicieron las víctimas de la represión. No era necesario ser militante ni pertenecer a una organización política. El hecho de tener libros considerados "subversivos" o "inmorales" era peligroso.
"La destrucción, el ocultamiento y el enterramiento de libros desde 1974 hizo que las bibliotecas se vayan despoblando.
Otro fenómeno que desapareció fue la lectura en los medios públicos de transporte porque el libro te hacía caer bajo sospecha" reflexiona Díaz, quien incineró algunos libros del Che como Guerra de Guerrillas, periódicos del PRT La Verdad y revistas como Crisis y Militancia.

La escritora Ana María Shua regresa a los días de marzo del 76: "Mi marido y yo no militábamos, pero éramos de izquierda y muchos de nuestros amigos y conocidos desaparecían o se escapaban del país o pasaban a la clandestinidad. Sabíamos que había libros ‘peligrosos’: todo lo que tuviera marxismo o la idea de la revolución social. ¿Por dónde empezar? Empezamos por uno de Vo Nguyen Giap, sobre la Guerra de Vietnam. El intento, en la pileta de la cocina, fue un triste fracaso. No es tan fácil quemar un libro en un departamento de tres ambientes. Decidimos que si entraba un grupo de tareas, daba lo mismo que hubiera este libro o aquel: lo peligroso, lo que nos denunciaba como enemigos era tener una biblioteca. Y abandonamos la idea de quemar libros”.

Vigilantear y buchonear
A principios de 1977, un articulo publicado en la revista Para Ti enseñaba a los padres con hijos en edad escolar como reconocer la infiltración marxista en las escuelas: "Lo primero que se puede detectar es la utilización de un determinado vocabulario, que aunque no parezca muy trascendente, tiene mucha importancia para realizar ese transbordo ideológico (sic) que nos preocupa. Aparecerán frecuentemente los vocablos: diálogo, burguesía, proletariado, América Latina, explotación, cambio de estructuras, compromiso, etc.
Otro sistema sutil es hacer que los alumnos comenten en clase recortes políticos, sociales o religiosos, aparecidos en diarios y revistas, y que nada tienen que ver con la escuela.Asimismo, el trabajo grupal que ha sustituido a la responsabilidad personal puede ser fácilmente utilizado para despersonalizar al chico.
Estas son las tácticas utilizadas por los agentes izquierdistas para abordar la escuela y apuntalar desde la base su semillero de futuros combatientes."
El articulo terminaba con un consejo a los padres: "Deben vigilar, participar y presentar las quejas que estimen convenientes".

Fuente: http://www.elortiba.org/quelib.html

El cuento: del origen a la actualidad (17) por Roberto Brey

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Pushkin y el folclore

Pese a su antigüedad, el cuento ruso es conocido en occidente recién a mediados del siglo XIX, y ello se debe en parte a Alexander Pushkin (1799-1837), tal vez la primera gran figura trascendente de la literatura rusa.

Seguramente el cuento ruso es reflejo de varios siglos de la historia de un pueblo. Su forma narrativa de alguna manera fue el fruto de sus hombres, de su clima y de esa historia, transitada por los tipos más variados (finlandés, tártaro y eslavo). Esos mongoles, bizantinos y arios crearon una lengua, mezcla de griego, latín y sánscrito, un idioma intraducible por su belleza, musicalidad y poética; en sus relatos se revela un fondo de fatalismo e ironía, donde prevalece la aldea por sobre la ciudad.

Todo el cuento ruso es atravesado por el campo como símbolo de simpleza e ingenuidad que la ciudad corrompe, donde los militares son opresores y los campesinos patriotas. Hasta el siglo XX el cuento ruso se caracteriza por su contenido oscuro, pero no deprimente, con un aliento de fe y una honda preocupación por el destino del pueblo.

De allí bebería Alexander, nacido en medio de una familia aristocrática por parte de padre, y por parte de madre de una curiosa mezcla iniciada por un esclavo africano adoptado por el emperador Pedro el Grande.

La mezcla de sangres le habrá dado al pequeño Alexander, ese mulato de ojos azules y cabello crespo y oscuro, características especiales; acaso también las veladas literarias que se celebraban en su casa, gracias a su padre y a su tío, también amantes de la literatura y poetas; pero fundamentalmente las historias de su querida aya campesina que rodearon su cuna durante la niñez.

Como toda la aristocracia rusa de la época, estudió francés como su propia lengua, devoró la biblioteca de su padre, repleta de libros en su mayoría de autores franceses en su idioma original. No demasiado afecto a los estudios, su pasión era la lectura y la vida en medio de las tertulias literarias de su casa. Así, pudo escribir y publicar sus primeros poemas durante su adolescencia. Y ese amor inculcado desde su casa por los cuentos populares rusos, fue en los que basó parte de su gran obra.

“Ruslan y Ludmila” (1820), un extenso poema que luego fue recreado en todos los géneros, fue su primer gran éxito, con una gran innovación en tema y estilo que iniciaron su consagración.
A pesar de su origen, empezó a implicarse en los movimientos revolucionarios de la época, lo que le valió un destierro por orden del Zar, que primero iba a ser en Siberia y luego fue cambiado por el más benévolo de Yekaterinoslav. Allí enfermó gravemente por lo que fue trasladado al calor del Cáucaso, donde pudo proseguir su obra. Inspirándose en el lugar, escribió “El prisionero del Cáucaso” (1820-21), y en 1823 inicia su novela en verso: “Eugene Oneguin”. Su libertinaje, sus juergas, sus correrías entre el juego, los duelos, las mujeres y el licor, propio de los jóvenes nobles de entonces en Rusia, hicieron que fuera puesto bajo las órdenes de un general en Crimea, donde tuvo amoríos con su hija, por lo que fue nuevamente enviado a su casa en arresto domiciliario.

Allí prosiguió su obra, donde compuso, entre otros, el drama histórico “Boris Godunov” (1825). Fue cuando estalló la sublevación conocida como de los Decembristas, en su mayoría, nobles y literatos, que al ser detenidos llevaban en sus bolsillos los versos de Pushkin. Los cabecillas fueron fusilados y otros condenados a trabajos forzados y a destierro en Siberia. Pushkin por entonces fue puesto bajo vigilancia, pero el propio Zar lo “protegió” y permitió que pudiera realizar su obra, compuesta por entonces de poemas y relatos, con la esperanza de que su brillante pluma fuera puesta al servicio de su régimen.

En 1930 se casa, y conocería también a Nicolás Gogol (con quien lo unirá una amistad y el mutuo apoyo). Así se inicia su época más floreciente con cuentos como “El zar Saltán” (1831) y “El gallo de oro” (1834). En 1832 inicia su novela en prosa “Dubrovski”, cuyo argumento discurre en un ambiente de pequeños terratenientes de provincias; “Historia de la revuelta de Pugachov” (1834), una incursión en la investigación histórica; la novela en prosa “La hija del capitán” (1836), donde se describe también noveladamente el motín campesino acaudillado por Pugachov; el poema “El caballero de bronce” (1833), dedicado a la figura del zar Pedro I. En 1833 es elegido miembro de la Academia de Ciencias Rusa y en 1836 publica una revista literaria El Contemporáneo, que tendría un gran prestigio dentro de la literatura rusa.

Su comportamiento social, su fama y sus duelos terminaron con su vida en 1937, frente a un militar francés que cortejaba a su esposa, tal como alguna vez describiera un suceso similar en uno de sus cuentos. Fue enterrado secretamente por las autoridades por temor a manifestaciones políticas.

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Clases particulares

Alejandrina Bujalis es una joven periodista que escribió este cuento para colaborar con nuestro blog.

Cada año iban y venían, siempre había uno en el montón. Tenían la sabrosura de la adolescencia y la rubia quería comérselos hasta quedar harta.
Cuánto y cuántos pasaron, en estos cuatro años, pensó la rubia. Por curiosidad, para aprobar la materia o por calentura. Ya no buscaba el amor, se ama de verdad a la edad de los que llevaba en el coche de vez en cuando, desde hacía cuatro años. Los convencía rápido entre miradas de quinceañera y unas cuantas tocaditas en los rincones ocultos del colegio.

Estacionaba el coche en el mismo lugar, por costumbre o porque era un lugar neutral, estaba lejos de las miradas que le pudieran decir a su marido lo de miércoles y jueves. Su marido nunca se daba cuenta, todo el día en la agencia, tantos números y tantos autos. Ya no eran un matrimonio sino una sociedad lucrativa. La mujer se miró en su espejo retrovisor, se pinto los labios churrasqueados por inyección. Por un momento, en algún lugar que ella sabía, las arrugas se borraban sin necesidad del botox.

Lo suyo no era restar ni sumar sino calcular el cómo y el cuándo de las clases particulares.
Estacionó el auto, para subir en el otro, el pendejo que la estaba esperando sentadito en la zapatería. El sol pegaba fuerte sobre el asfalto a las dos de a tarde. Llamó para no ir al colegio, causas particulares, dijo. El alumno, su alumno ejemplar de cuarto año de industrial, faltaría, pero a taller. Diría que se fue con una chica de jumper y zapatos guillerma.
Nadie por la cuadra. Subieron los dos juntos al otro auto, y fueron a un telo de Panamericana para las clases. El pibe la trató como a una quinceañera, ésa que después les diría a sus padres con quien salió, para que la mentira no fuera tanta. Y en la habitación llena de espejos y sábanas sospechosamente limpias, pensó, bizarra ocasión para hacerlo, por qué los hombres no conservaban el corazón de los 17.

Lo dejó a la altura de la colectora, le dio monedas para el colectivo y llegó con la sonrisa que le pesaba en sus labios plásticos. El pibe se había sacado un ocho cincuenta y a ella le duraría el efecto.

Bajó del coche cubierta con unas enormes gafas; la esperaba el auto gris, ése que llevaba al colegio, vio algo en el limpiaparabrisas: “Tenemos que hablar, te espero en casa.” Se desvaneció en sus jeans enfundados en su cuerpo de gimnasio y sintió tragarse un vaso de agua con gillette.
Enfrente, los remiseros reían, hacia cuatro años que iban y venían viendo como la profe del industrial llevaba a los alumnos a las clases particulares. Uno de ellos, el tano, puso el cartelito en el coche por broma o de calentura al ver que una mujer de su edad jamás la daría bola.

Llegó a su casa, tiró las llaves del auto y respiró al ver que su marido no estaba. Lo esperó fumando. Respiró cuando le dio un beso como todas las noches. La sensación de aire volvió a su boca.
Esa semana pidió licencia, total ya había cerrado todas las notas.

Alejandrina Bujalis

El cuento: del origen a la actualidad (16) por Roberto Brey

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Los rusos

Los franceses siempre sintieron un encanto especial por Rusia. La pasión, la inmensidad, la desmesura… Ni siquiera la frustrada aventura de Napoleón, en 1812, puso barreras a ese amor que no dejó de perdurar. Y los rusos, por su parte, consideraban a Francia como la cuna del refinamiento y las artes. Por algo los aristócratas aprendían desde niños el idioma francés, y lo hablaban cuando querían darle jerarquía a sus charlas.

Si Pushkin y Gogol pueden ser considerados una especie de padres del cuento moderno, con sus famosos: “La dama de pique” y “El capote”, en verdad los escritores rusos tuvieron demasiado peso en la literatura universal como para considerar sólo a un par de autores.

El relato folclórico.
El relato folclórico ruso se distingue por su vastedad y variedad. Sus mitos, sus fábulas y canciones anónimas, previas a la creación de la escritura, contribuyeron a consolidar la nacionalidad de un pueblo caracterizado por su imaginación e inventiva.
Con la creación del alfabeto, ya en el siglo IX, por los monjes evangelizadores, nacen los primeros relatos escritos en lo que se llamaría el “eslavo eclesiástico” (utilizado por el clero), compuesto en caracteres cirílicos (en honor al monje Cirilo), y que luego derivaría, con la intervención del habla del vulgo, en los idiomas ruso y ucranio.

Es allí donde aparecen escritos (además de los textos eminentemente religiosos), parte de la imaginería popular, con las historias de los héroes, verdaderas o inventadas, de las creencias populares y las crónicas de las sucesivas batallas que tuvo que librar el pueblo ruso, enfrentando las invasiones polacas, germanas y tártaras, de donde surgieron los personajes de príncipes idealizados (como Alejandro Nevski), que dieron lugar a innumerables obras de arte y de literatura.

Con centro primero en Kiev y luego en Moscú, Rusia consigue consolidar un Estado con el poder de los zares a partir de los siglos XV y XVI.

Ya en el siglo XVIII, el zar Pedro el Grande logra una rápida modernización y occidentalización de Rusia, que la convierte en una potencia europea. La literatura incipiente de la época refleja también esa etapa y al unísono surge una línea “social”, que describe y critica la explotación de los campesinos (la inmensa mayoría de la población) y los abusos de los terratenientes: todavía los siervos trabajaban seis días de la semana para el patrón y uno sólo estaba destinado a ellos y a su esparcimiento.

A fines del siglo XVIII comienza a crecer una clase media conformada por funcionarios, comerciantes y profesionales, que contribuiría a desarrollar el mundo literario, que empieza a dejar de rendir pleitesías a la aristocracia y a los zares, y comenzará a adoptar un espíritu crítico, facilitado también por el avance de la imprenta.

La capacidad de observación y la crítica social que surge de los intelectuales, especialmente escritores, aún provenientes todos de la nobleza, los convierte durante todo el siglo XIX en elementos peligrosos a los ojos del poder. Así surge un importante grupo de escritores que desarrolla una literatura donde empieza a tener importancia el carácter ruso, la naturaleza, la nacionalidad y la vida del pueblo.

Así se preparaba el camino para la aparición de quién –ya en el siglo XIX- revolucionaría la literatura rusa: Alexander Pushkin.

Cuentos populares rusos pueden leerse en: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/03694060899125028632268/index.htm

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El cuento: del origen a la actualidad (15) por Roberto Brey

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Un estilo y un método en Maupassant


La apasionada defensa de su estilo, lo llevó también a intentar explicar su método. A veces se deberán modificar los hechos reales para que resulten creíbles, decía.

“Lo verdadero puede, a veces, no ser verosímil.”, explica. “El realista, si es un artista, no intentará mostrarnos la fotografía trivial de la vida, sino proporcionarnos una visión más completa, más sorprendente y más cabal que la de la misma realidad.
“Contarlo todo resultaría imposible”, dice, por lo que se impone “una selección, lo cual significa ya una primera vulneración de la teoría de toda la verdad.”
“He aquí por qué el artista, una vez elegido el tema, tomará tan sólo, de esta vida repleta de contingencias y casualidades, los detalles característicos útiles a su argumento, y rechazará todo lo demás, todo cuanto quede al margen de él.”

Con gran simpleza y actualidad explica que escribir con verdad es:
“dar la completa ilusión de lo verdadero, siguiendo la lógica ordinaria de los hechos, y no en transcribirlos servilmente en el desorden de su sucesión.”
“Deduzco de ello que los realistas de talento deberían llamarse con más propiedad, ilusionistas”, afirma. “Por lo tanto, cada uno de nosotros se forja sencillamente una ilusión del mundo, ilusión poética, sentimental, gozosa, melancólica, impura o lúgubre, según la naturaleza. Y la misión del escritor no es otra sino reproducir con fidelidad esta ilusión mediante todos los procedimientos del arte que haya aprendido y de que pueda disponer.”

Critica luego a los escritores que pretenden explicar el origen de los deseos “y discernir todas las acciones del alma”. Los contrapone a los partidarios de la objetividad (“desafortunada palabra”, exclama), que evitan explicaciones sobre los motivos, y se limitan a presentar los personajes y los acontecimientos. “La psicología debe estar oculta en el libro –dice- como lo está en realidad bajo los hechos de la existencia”. Y bajo esa concepción, la novela “adquiere interés, movimiento en el relato, color, vida bulliciosa.”

Consejos para el escritor

Rigurosa es también su concepción sobre el oficio de escribir:

“El hombre que tan sólo se propone divertir a su público con la ayuda de procedimientos ya conocidos, escribe con seguridad, en el candor de su mediocridad, unas obras destinadas a la muchedumbre ignorante y desocupada. Pero aquellos sobre quienes pesan todos los siglos de la literatura francesa pasada, aquellos a quienes nada satisface, a quienes todo disgusta porque sueñan con algo mejor, a quienes todo les parece ya desflorado, a quienes su obra les da siempre la impresión de un trabajo inútil y común, llegan a juzgar arte literario como algo inaferrable, misterioso, que apenas nos revelan unas páginas de los más famosos maestros.”

E imposible es para él no homenajear a sus maestros:

“Hay dos hombres que con sus enseñanzas, sencillas y luminosas, me han proporcionado esta fuerza de intentarlo siempre todo: Louis Bouilhet y Gustave Flaubert. Si hablo aquí de ellos y de mí, se debe a que sus consejos, resumidos en pocas líneas, serán quizás útiles a algunos jóvenes menos confiados en sí mismos de los que se suele ser de ordinario cuando se inicia la carrera literaria.
Bouilhet, a quien conocí primero, de una manera algo íntima, unos dos años antes de granjearme la amistad de Flaubert, a fuerza de repetirme que cien versos -o quizá menos- bastan para cimentar la reputación de un artista, si esos versos son irreprochables y contienen la esencia del talento y de la originalidad de un hombre incluso de segundo orden, me hizo comprender que el trabajo continuado y el profundo conocimiento del oficio pueden, un día de lucidez, de orden y de arrebato, mediante la feliz conjunción de un argumento que concuerde bien con todas las tendencias de nuestro espíritu, provocar esta aparición de la obra corta, única y tan perfecta como somos capaces de crearla.
(…)
“Más adelante, Flaubert, a quien veía con frecuencia, me honró con su amistad. Me atreví a someterle algunos ensayos. Los leyó bondadosamente y me respondió: «Ignoro si tendrá usted talento. Lo que me entrega revela cierta inteligencia, pero no olvide usted esto, joven: el talento, en frase de Bufón, es tan sólo una larga paciencia. Trabaje».
Trabajé y volví con frecuencia a su casa, dándome cuenta de que le caía en gracia, ya que me llamaba, sonriendo, su discípulo.
Durante siete años escribí versos, cuentos, novelas e incluso un drama abominable. Nada quedó de todo ello. El maestro lo leía todo; luego, el domingo siguiente, mientras almorzaba, desarrollaba sus críticas e infundía en mí, poco a poco, dos o tres principios que son el resumen de sus largas y pacientes enseñanzas: «Si se posee originalidad -decía-, es preciso destacarla; si no se posee, es preciso adquirirla.» «El talento es una larga paciencia»; se trata de observar todo cuanto se pretende expresar, con tiempo suficiente y suficiente atención para descubrir en ello un aspecto que nadie haya observado ni dicho. En todas las cosas existe algo inexplorado, porque estamos acostumbrados a servirnos de nuestros ojos sólo con el recuerdo de lo que pensaron otros antes que nosotros sobre lo que contemplamos. La menor cosa tiene algo desconocido. Encontrémoslo. Para descubrir un fuego que arde y un árbol en una llanura, permanezcamos frente a ese fuego y a ese árbol hasta que no se parezcan, para nosotros, a ningún otro árbol y a ningún otro fuego.”

De alguna manera, Maupassant rinde pleitesía a un verso de Boileau que resume mucho del oficio de escribir: “Mostró el poder de una palabra colocada en su lugar.” Para terminar:

“No es en absoluto necesario recurrir al vocabulario extravagante, complicado, numeroso e ininteligible que se nos impone hoy día, bajo el nombre de escritura artística, para fijar todos los matices del pensamiento; sino que deben distinguirse con extrema lucidez todas las modificaciones del valor de una palabra según el lugar que ocupa. Utilicemos menos nombres, verbos y adjetivos de un sentido casi incomprensible y más frases diferentes, diversamente construidas, ingeniosamente cortadas, repletas de sonoridades y ritmos sabios. Esforcémonos en ser unos excelentes estilistas en lugar de coleccionistas de palabras raras.”

“Miss Harriet”: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/fran/maupassa/miss.htm
“Bola de sebo”: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/fran/maupassa/bolasebo.htm
“El Horla”:
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/fran/maupassa/horla.htm

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Fagotista

Por Juan Disante

No es por nada
me llaman brujo fagotista
sólo por que toco el fagot.
Entre sus opiniones
y mi persona
no existe otra circunstancia
que el fagot,
sin adjetivos,
sin consecuencias posteriores,
sin metonimias.
(Es lo que quisieran algunos de la ronda)
Pero consideremos,
lo acepto,
que nadie se sienta ofendido,
lo grito a toda voz:
los días de guardar ¡Soy brujo!
Los fines de semana ¡Soy fagotista!
Sin más.