jueves, 29 de abril de 2010

El cuento: origen y desarrollo (23) por Roberto Brey

23

Turguénev (1818-1883)


Iván Turguénev es otro de los grandes escritores realistas del siglo XIX. Se destacó por sus novelas, pero también escribió varios cuentos, aunque algunos, por sus características y longitud, se acercan a la novela corta.

De familia de terratenientes, Turguénev estudió durante un año en la Universidad de Moscú y luego en la Universidad de San Petersburgo, especializándose en los clásicos, literatura rusa y filología.

A los veinte años en Berlín, en cuya Universidad estudia historia y filosofía, particularmente a Hegel, se siente impresionado con la sociedad alemana, y vuelve, como muchos otros escritores e intelectuales, con la idea de que Rusia podía progresar imitando a Europa, en oposición a la tendencia eslavista que era fuerte en esa época en su país.

Como muchos intelectuales nobles de la época, se mostró contrario al sistema de servidumbre imperante en su país, que recién se aboliría en 1861.

Justamente, gracias a uno de los vasallos de su familia conoce la poesía de Mijaíl Jeraskov (un popular poeta del siglo XVIII) e inicia su actividad literaria, con poemas y esbozos, que recibieron comentarios favorables de Belinski.

En el final de su vida, Turgénev residió poco en Rusia, prefiriendo Baden-Baden o París, desde que conoció en el teatro Mariinski de San Petersburgo a la cantante Paulina García de Viardot, por quien abandonaría Rusia para establecerse en Francia.

Turguénev nunca contrajo matrimonio, si bien tuvo un hijo con una de las siervas de su familia. Alto y robusto, su carácter se destacó por su timidez, introspección y hablar suave. Su amigo literario más cercano fue Gustave Flaubert. Sus relaciones con Tolstoi y Dostoievski fueron a menudo tensas, considerando la tendencia proeslavista de ambos.

Se dice que en su lecho de muerte, cerca de París, exclamó, refiriéndose a Tolstoi; "Amigo, vuelve a la literatura", y que luego de ello, Tolstoi escribió obras como La muerte de Iván Ilich y Sonata Kreutzer. Por su parte, Dostoievski lo satirizó, en el personaje del escritor Karamazinov en su obra “Los endemoniados”.

El primer éxito literario de Turguénev fue “Diario de un cazador” o “Apuntes de un cazador”. Basada en las observaciones del autor mientras cazaba pájaros o liebres en la región natal de su madre; la obra apareció en forma de colección en 1852, y describía críticamente la vida de los campesinos rusos. En ese mismo año, entre el Diario... y su primera novela importante, Turguénev escribió para su ídolo Gogol en la Gazeta de San Petersburgo: "¡Gogol ha muerto!... ¿qué corazón ruso no se conmociona por estas tres palabras?...Se ha ido, el hombre que ahora tiene el derecho, el amargo derecho que nos da la muerte, de ser llamado grande..."
Censura, cárcel y destierro le valieron sus escritos en una época de despotismo zarista
De este período son varias novelas cortas, como “Diario de un hombre superfluo”, “Viaje del quinto caballo”, “Fausto” o “La tregua”. En todas ellas, Turguénev expresa las ansiedades y esperanzas de su generación. En 1858 escribe su novela “Nido de nobles”, historia de la nostalgia por lo perdido, que contiene a uno de sus personajes femeninos más memorables, Elena.

En 1859 con el zar Alejandro II y un clima político más relajado, escribe la novela “En vísperas”, retrato del revolucionario búlgaro Dimitri.

En 1862 se publica “Padres e hijos”, su trabajo más reconocido. La crítica de aquel momento no toma a la novela en serio, y -desilusionado- Turguénev comienza a producir menos.
Su siguiente obra, “Humo”, se publica en 1867 y -de nuevo- la recepción en su propio país es poco entusiasta. Durante esta época escribe también cuentos largos como "Aguas de primavera", "Primer amor" y "Asia", que posteriormente se reúnen en un volumen.

Sus últimas obras fueron Poesía y prosa y Clara Milich (cuentos), publicados en el European Messenger.

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martes, 27 de abril de 2010

Santiago Bao es un poeta sanfernandino nacido en septiembre de 1936.
Con varios libros publicados, otros inéditos y premios en diversos certámenes, una de sus obras fue traducida y publicada en Italia.
Hoy lo presentamos con uno de sus poemas de su libro "Pendientes".



PARAÍSOS TERRENALES

Y en cualquier piso
aquel cuarto sumado
que habita un hombre
esclavo
o esa pocilga multiplicada
de pensiones
en donde sufre una mujer
esclava
para que el poderoso
pueda permanecer
sintiendo
la brisa placentera
en los jardines
del Paraíso
y bañarse pueda
en los ríos cristalinos
no de agua no
sino de lágrimas
de todos
los que padecen.

viernes, 23 de abril de 2010

El cuento: origen y desarrollo (22) por Roberto Brey

22

Nicolás Gogol (1809-1852)


Para muchos fue el primer escritor realista ruso y también el que le daría forma definitiva al cuento moderno. Sin embargo, por lo visto hasta ahora, existen suficientes antecedentes como para pensar que el realismo se fue forjando tras de un largo proceso, producto de cambios sociales y económicos que se fueron dando a través de los tiempos, del trabajo y la experimentación de numerosos críticos y artistas, y de lectores que fueron estimando, consumiendo y necesitando un tipo particular de literatura. Por supuesto, no es imaginable que esté consolidado ni que no siga evolucionando (tanto el realismo como el cuento), tal como lo sigue haciendo el hombre junto a sociedad.

Pero, aunque no se considere a Gógol como el primer realista, Luis Gregorich diría que es él “quien desarrolla en primer término lúcidamente, sin concesiones, los postulados realistas en sus propias obras”, y afirma: “al menos sólo después de él puede hablarse de una escuela realista consolidada”.

Tal fue la influencia de Gógol en la literatura rusa, que el propio Dostoievski afirmó del más famoso de sus cuentos: “Todos hemos salido de “El capote” de Gógol”.

La familia de Gógol era de la baja nobleza de Ucrania (aunque propietaria de unos 200 siervos), pero el padre de Nicolás, que tenía afición por el teatro y había escrito algunas obras que le habían otorgado cierto prestigio, le trasladó su amor por los escenarios. Con la temprana muerte de su padre y ya adolescente, tuvo una mayor influencia de la religiosidad de su madre, lo que lo llevó a un cristianismo ortodoxo que dominó su vida hasta la hora de la muerte. Por otra parte, uno de los mayores impulsos literarios se debió a su amistad con Pushkin (ya en Petersburgo en 1831). Por entonces sus primeras obras fueron seguidas por otras que tomaban como base leyendas y tradiciones de Ucrania, trasmitidas a través del entorno familiar. (Su madre y las criadas de la casa fueron las que, según algunos autores, le dieron esa habilidad y conocimientos para representar a mujeres viejas, tanto en sus obras literarias como en las representaciones actorales del liceo.)

Luego de los estudios formales inició su vida laboral con un puesto menor en la burocracia zarista, lo que le daría nueva inspiración para sus personajes posteriores.
“Taras Bulba” será su primera gran obra, todavía dentro del romanticismo, pero ya con elementos de la historia y de la epopeya campesina de Ucrania, con el agregado de elementos fantásticos a los que siguió siendo afecto aún en sus obras más realistas.
Pero tal vez la cima del arte narrativo de Gógol se alcanza en su ciclo de los Cuentos de San Petersburgo, escritos entre 1835 y 1841, que comprende "El retrato", "La perspectiva Nevsky", "Diario de un loco", "La nariz" y "El capote", al que se suma la comedia “El inspector” (1836), con planteos realistas, el agregado de una aguda visión satírica y los elementos fantásticos mencionados.

“El inspector” fue la obra que mayor notoriedad le daría como escritor hasta ese momento, aunque quizás no de la manera que él hubiera deseado.
Es que personajes de la burocracia satirizados en la obra con gran precisión, no sólo atrajeron la risa del público, sino también el enojo de los representados, que produjeron incidentes en algunas de las representaciones.
Como lo que menos quería Gógol era molestar al régimen del que era partidario, el escritor partió al extranjero, donde viviría en adelante, particularmente en Roma, de donde ya no volvería sino en contados momentos. En Roma justamente escribiría “El capote”, rehace “Taras Bulba” y escribe “Almas Muertas” (1842), la que para algunos sería su obra más importante, o su primera novela, o la muestra de las profundas contradicciones en que vivía.
Gógol, que decía que sentía sobre sí la fija mirada de su enorme país, a pesar de sus convicciones políticas, religiosas y de origen social, no podía evitar ver la realidad tal cual era y trasladarla a sus obras. Y fracasó rotundamente cuando en una segunda parte de “Almas Muertas” incluyó personajes positivos como el virtuoso mercader Murázov y al terrateniente Konstanzhoglo. La intención por “mejorar” la obra le quitó convicción y veracidad, lo cual es imprescindible aún para la fantasía.

El filólogo S. Mashinski diría de sus sátiras: “Mucho antes de Gógol, la sátira tenía ya en Rusia una tradición considerable. Pero esa sátira encerraba un carácter didáctico, aleccionador. Fustigaba algunos defectos de la realidad, mas no ponía al descubierto su verdadero fondo… La sátira gogoliana fue mucho más lejos, pues fustigó los vicios fundamentales del régimen de vida.”

Pero en referencia a sus cuentos, son los escritos en su período de Petersburgo los que llegan a más alto nivel. El llega a los veinte años a la capital, que no es como la había imaginado: “Todos hablan de sus departamentos y colegios –le decía a su madre en una carta-, todo está aplastado, hundido en el fango de los ociosos, mezquinos menesteres…” Allí se queja del “hirviente mercantilismo”, de la burocracia y de los desalmados funcionarios que viven “en un cuartel de granito”. En Petersburgo, diría “todo, menos los faroles, respira engaño”. Por algo será el manifiesto agobio que muestra en “El capote”, donde el resignado y miserable empleado, objeto de burlas y humillaciones, junta peso sobre peso para lograr el sueño ansiado, comprar su capote nuevo, se lo roban antes de poder disfrutar de una mínima alegría, y encima cuando quiere recurrir a un alto personaje no escucha su dolor.
“Con profundo lirismo se muestra en “El capote” ese énfasis humanista de Gógol que había de ejercer tan enorme influencia en todo le desarrollo ulterior de la literatura rusa…”, explicaba Mashinski.
De “Almas muertas”, otro de los grandes escritores de la época A. Herzen escribía: “Era para volverse loco al ver esa manada de fieras, de nobles y funcionarios que vagan por las más profundas tinieblas, compran y venden ‘almas muertas’ de campesinos.”

En su ensayo: “Gógol y el realismo ruso”, escribe Luis Gregorich sobre “Almas muertas”:

“La repercusión de este libro fue semejante a la de “El inspector”; otra vez
amplios sectores de la burocracia rusa se sintieron atacados por las ácidas
descripciones de la novela; otra vez Gógol se sintió mortificado porque su libro
parecía contener tácitas propuestas de reformas liberales que él no compartía en
absoluto (…) Apocado, hipocondríaco, de débil constitución, con tendencia a
accesos místicos y a arranques de inspiración, Gógol escribía sus obras
iluminado por lo que él mismo consideraba “fuego divino”. Generalmente, sus
planes iniciales contemplaban la composición de una obra optimista, llena de
humor, inclusive con un fondo moral; pero a medida que iba trabajando aparecían
los tipos mezquinos, las miserias de la sociedad que iba describiendo, las
lacras individuales y colectivas que era imposible callar. Tan lejos fue Gógol
con esta contradicción consigo mismo que –abrumado por confesores y consejeros
fanáticos- terminó por convencerse de que el “fuego divino” era en realidad de
origen diabólico, y quemó el manuscrito de la segunda parte de “Almas muertas”,
a pesar de que con él se había propuesto suavizar en parte las asperezas del
primer tomo.”

Cuentos de Gógol:
“Diario de un loco”: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/rus/gogol/diariode.htm
“El capote” http://www.islaternura.com/APLAYA/NoEresElUnico/gLETRA/GO/Gogol%20Nicolai%20Febrero%202006/Textos%20de%20Gogol.htm
“La nariz” http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/rus/gogol/nariz.htm
“La feria de Sorochinetz” http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/rus/gogol/feria.htm
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viernes, 16 de abril de 2010

El cuento: origen y desarrollo (21) por Roberto Brey

21

La estética de Belinski

En su concepción de la obra de arte, él ve a la literatura como un eco del pensamiento o del sentimiento, aún impreciso, del lector: “…en las creaciones del poeta, las personas que por ellas se entusiasman encuentran siempre algo que les resulta conocido, algo que les es propio, algo que ellas mismas sentían o presentían sólo de manera confusa y vaga”.

Nunca despega a la obra literaria de la realidad, como cuando relaciona la obra de Pushkin con la epopeya de 1812 (la lucha contra la invasión napoleónica), que despertó la conciencia nacional. Sobre el Fausto de Goethe, afirma que es un reflejo cabal de la vida de la sociedad alemana y que allí se manifestaba todo el movimiento filosófico de las Alemania a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.
Con respecto al arte puro dice:

“…la idea de que existe algún arte puro, desvinculado de todo, que vive en su propia esfera, sin nada en común con las restantes facetas de la vida, es una idea emponzoñada, una quimera. Arte semejante no se ha dado nunca en ninguna parte.
“Sustraer al arte el derecho a estar al servicio de intereses sociales no significa elevarlo, sino rebajarlo, pues ello implica dejarlo sin savia vital, es decir, sin pensamiento, presupone convertirlo en objeto de cierto goce sibarítico, juguete de inútiles holgazanes”
Al referirse al realismo afirma que es llevar a la obra de arte la verdad de la vida:
“…debe representar a personajes corrientes, no sólo a agradables excepciones de la
regla general”.
En lo que hace al naturalismo (otra corriente de la época) dice:
“Cuando en una novela o narración no hay imágenes ni personajes, cuando no hay caracteres ni nada típico, aunque todo cuanto en ella se relate haya sido tomado de la naturaleza fiel y cuidadosamente, el lector no encontrará en al obra ninguna naturalidad, no hallará nada fielmente observado…”

Sus ideas serían tomadas y seguidas (o reinventadas) por los mejores escritores que lo siguieron; como los franceses, que ya hemos visto, o como los rusos que se destacarían luego.
Él es uno de los primeros en establecer el criterio de “lo típico”:
“El poeta ha de expresar no lo particular y causal, sino lo general y necesario que da color y sentido a toda su época”, dice.

Belinski se refiere también a la unión entre forma y contenido, afirmando que el arte como la ciencia se nutre de ideas, pero transformadas en imágenes vivas. Y define con el vocablo griego “pathos” (la emoción de la obra que despierta la del lector o espectador) este carácter especial, no especulativo, de las ideas en arte:
“El pathos transforma la simple comprensión especulativa de la idea en amor por ella, en amor pleno de energía y de apasionado afán”.
En el pathos “no hay límites entre la idea y la forma, pero tanto la una como la otra constituyen una obra entera y orgánicamente única”
Estaba convencido de que cada defecto de la forma tienen su raíz en un defecto de contenido o una falta de claridad o de examen por parte del artista.

Pero fue Plejanov quien trató de sintetizar el código estético de Belinski:

“La primera ley de este código proclama que el poeta debe mostrar y no demostrar, pensar con imágenes y no con silogismos. Esta ley proviene de aquella definición de la poesía según la cual ésta es contemplación directa de la verdad o pensamiento en imágenes. Pero si la verdad es el objeto de la poesía, la verosimilitud constituye la primera condición de la creación artística y la belleza está contenida en la verdad y en la simplicidad. El poeta debe representar la vida tal como es, sin embellecerla y sin deformarla. Y esta es la segunda ley del código artístico de Belinski.

El sentido de la tercera ley exige que la idea que se encuentra en la base de la obra de arte deba ser una idea concreta que abrace todo el objeto y no solo alguna de sus partes.
De acuerdo a la cuarta ley, la forma de la obra de arte debe corresponderse con su idea, y ésta con la forma.

Finalmente, a la unidad de pensamiento debe corresponder unidad de forma. Esto significa que todas las partes de la obra de arte forman un todo armónico. Y esta es la quinta y, si no nos equivocamos, la última ley fundamental del código estético de Belinski.”
En las fotos: La biblioteca Belinski en Rusia. Y una curiosidad, un club con el nombre del literato, formado por residentes rusos y bielorrusos en la provincia de Buenos Aires en 1951.
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viernes, 9 de abril de 2010

El cuento: origen y desarrollo (20) por Roberto Brey

20

La crítica en Rusia

Tal vez hubiera sido otra la historia de la literatura rusa del siglo XIX, de no haber existido una corriente crítica tan importante como la que participó activamente de la actividad literaria de la segunda mitad de ese siglo.

Según el citado crítico argentino, Luis Gregorich, aparecen en Rusia varios periódicos críticos, donde diversos autores polemizan sobre la literatura de la época. Uno de los más importantes sería el “Observador Moscovita” (conducido por Belinski desde 1835). En él colaboran Piotr Chadáiev (1793-1856), el “primer occidentalista ruso”, con rasgos místicos, que termina siendo declarado loco por las autoridades. Otro grupo, “vinculado al idealismo germánico”, encarnado por Stankévich y Granevski. El otro sector importante estaba encabezado por el santsimonista Alejandro Herzen (1812-1870). Los escritores, incluido Pushkin, participaban activamente de los debates teóricos que tenían que ver con el conflicto entre eslavófilos y occidentalistas, el destino nacional y el carácter ruso.

Pero fue Visarión Belinski (1810-1848), quien sentó las bases para la crítica literaria en Rusia. Uno de sus aportes fue contribuir a la creación de una literatura nacional y sentar las bases del realismo ruso.
En su artículo “Visión de la literatura rusa de 1847”, Belinski decía:

“El supremo y más sagrado de los intereses de la sociedad reside en su
propio bienestar, igualmente distribuido entre todos sus miembros. El camino que
conduce a este bienestar es la conciencia, a la que el arte puede contribuir
tanto como la ciencia. La ciencia y el arte son aquí igualmente necesarias, y ni
la ciencia puede sustituir al arte ni el arte a la ciencia.”

Figura emblemática
Visarión Grigórievich Belinski, como todo espíritu crítico, tiene enemigos feroces. Aquellos que lo califican de espíritu limitado y contrario al arte “puro”, lo ven como demasiado crítico de sus escritores contemporáneos, y preconizador de lo que fuera el “realismo” en Rusia, que casi un siglo después derivara en el maltratado “realismo socialista”.

Juegan tal vez a su favor o en su contra, según quien lo juzgue, las opiniones de Lenin (el líder de la revolución bolchevique de 1917 en Rusia) a partir de 1914, llamándolo demócrata revolucionario y poniéndolo como ejemplo del pensamiento dialéctico. Desde allí fue ensalzado por la cultura oficial de los revolucionarios y denostado por el espíritu conservador del exilio posterior a 1917.

Sin embargo, nadie le quitará el mérito de haber sido el primer gran teórico y fundador de la crítica rusa. En sus artículos (según la mayoría de los estudiosos de su pobra) supo descubrir, analizar y estudiar a numerosos literatos rusos como Pushkin, Gógol o Turguénev. Más allá de sus posibles errores teóricos, concluyó su vida creando una formidable estructura analítica que dio pie a la teoría estética posterior.

En sucesivas revistas como El telescopio (Telescop), El observador moscovita (Moskovski Nabliudatel), Apuntes nacionales (Otéchestvennie Zapiski) y El Contemporáneo (Sovreménnik), Belinski se ocupó de 131 autores extranjeros y rusos de la época.

Censurado como escritor, expulsado de la Universidad por sus escritos literarios, Belinski se refugia en el periodismo y en la crítica literaria, tal vez el único espacio libre de la férrea censura zarista, donde expresar el pensamiento de la época. Era el momento en que el proceso histórico tomaba a la lucha contra la servidumbre como un problema ético, y Belinski veía un proceso gradual donde el hombre comprendiera la necesidad de los cambios democráticos y cercanos a la justicia social.
Después de la derrota de los decembristas, decía Belinski:

“…están en ebullición y pugnan por salir al exterior nuevas fuerzas, pero
aplastadas bajo un pesado yugo, sin encontrar salida, sólo engendran desaliento,
nostalgia, apatía. Única y exclusivamente en la literatura, pese a la tártara
censura impuesta, existe aún vida y movimiento progresivo. Por esto es tan
honroso entre nosotros el título de escritor…”

La corriente que encabezara Belinski de ninguna manera puede considerarse homogénea, sino que diferentes concepciones y particularidades sobrevivían en ella, por lo que la polémica fue constante y enriquecedora, llevando a la evolución del pensamiento tal como ocurrió con Belinski que, en sus últimos 10 años de vida, ya aquejado por la tuberculosis (murió a los 38 años), fue afianzando sus concepciones favorables al realismo en la literatura y hacia el compromiso del artista con los problemas de su tiempo.

Seguidores de Belinski fueron: Chernishevski, Dobroliúbov y Písarev.
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martes, 6 de abril de 2010

Devaneos Idiomáticos (7) por Francisco Vázquez

Culturas y culturitas

Las naciones fuertes tienen confianza en sí mismas. Puede que una nación poderosa tenga, tal vez, una cultura de segunda o tercera categoría; conozco casos. Pero sus habitantes creen en ella, y se sienten confiados en esa creación suya, a la que defienden.

Los miembros de una cultura con personalidad miran, sí, afuera, para enterarse de lo que pasa en el mundo; pero en última instancia proceden según sus usos y sus afectos. No sólo no importan costumbres y hábitos estéticos y artísticos, sino que se dan el lujo de exportarlos a lo exterior.

Las naciones de poca entidad, las que viajan en el vagón de cola de la cultura universal, viven inseguras de sí mismas; el signo distintivo de la poquedad y de la medianía, tanto en lo individual cuanto en lo colectivo, es la inseguridad en el proceder. Las veréis siempre pendientes de lo que ocurre afuera, y fácilmente se transforman en meras imitadoras.

Para ponderar casi matemáticamente lo que estamos exponiendo, tenemos un medidor infalible: la pronunciación de palabras y nombres extranjeros. Las culturas con personalidad pronuncian las voces extranjeras generalmente como se les antoja. Adaptan las palabras foráneas a sus usos y hábitos fonéticos, traducen, incorporan, transforman. Ejemplo de ello tenemos en nuestra propia casa, cuando en la época del poderío español, de Cristóforo Colombo hicimos Cristóbal Colón, de Thomas More Tomás Moro, de Martin Luther Martín Lutero, de London Londres, de Milano Milán, de Torino Turín, de Firenze Florencia. Las culturas de baja estofa hacen lo contrario: viven con los ojos puestos en lo foráneo, y conciben por ello el respeto reverencial propio del inferior hacia el superior. Viven perpetuamente temerosas, como el palurdo que entre caballeros siempre recela puedan recela puedan descubrirle el pelo de la dehesa.

Nosotros no solo ya no adaptamos nombres extranjeros a nuestro gusto, sino que ya vamos incluso perdiendo terreno en los nombres que hasta hace poco teníamos traducidos al español: siempre dijimos Leopoldo Stokovski (famoso director de orquesta); hoy ya dicen Leopold. Siempre se había dicho Adolfo Hitler; hoy ya es Adolf. Siempre habíamos escuchado Carlos, o Carlitos, Chaplin; hoy ya es Charles. El famoso escritor ruso Tolstoi para mi generación fue León; para la actual ya va siendo Lev, o algo parecido, Prokofiev y Rachmaninov, que hasta no hace muchos años fueron Sergios, hoy ya son Sergei.

Ni habla de adaptar a nuestra lengua los nombres nuevos, por ejemplo, los de naciones surgidas a la vida pública en las últimas décadas. ¿Qué hubieran hecho los antiguos con ese, para nosotros, engendro fonético, que es Sri Lanka? Tal vez Esrilanca, o Rilanca, o algo así. ¿Qué hicimos nosotros? Nada. Lo que digo de esta nueva denominación vale para otros muchos nombres geográficos.

Donde el afán imitativo llega, lisa y llanamente, a la paranoia, es en ciertos locutores de radios culturales, generalmente propaladoras de música clásica, donde el deseo de “lucirse” con una alambicada pronunciación de voces foráneas los lleva a cometer cómicos y pintorescos disparates.

Las cosas llegan a colmo cuando los de habla castellana dejan de pronunciar correctamente voces españolas suyas porque… porque en Estados Unidos, o vete a saber dónde, las pronuncian mal. Así escuchamos a menudo Flóguida en lugar de Florida, Maiami por Miami, Hegrerá por Herrera. ¡Y las iniciales!: nada de Be.Be.Ce, como siempre dijo la propia BBC en sus transmisiones en español, siguiendo la norma lógica de que si estoy hablando en una lengua, tales iniciales deben ir con el nombre que tienen en esa lengua, sino Bi Bi Ci. Así escuchamos en boca de quienes probablemente no saben jota de inglés, decir hasta el hartazgo Eich.Es.Bi.CI (H.S.B.C.), Ai.Es.Pi.En (E.S.P.N.), Em.Yi.Em (M.G.M.), y otros alardes de profundos conocimientos filológicos.

Todo eso suena muy propio de gente suficiente, gente avispada que las caza al vuelo, individuos que están de vuelta cuando el resto de los mortales vamos todavía de ida. Suena, en fin, muy ”porteñito”, muy pronto de quienes, con suficiencia, han tomado las riendas de esta gran nación desde hace más de siglo y medio, concentrando en la metrópoli el poder más absoluto, y construid la república de que gozamos, opulenta, feliz, limpia, segura, ordenada, auténtico modelo digno de imitación

En mi barrio cuando era chico había un tío, agudo como punta de colchón, que concibió la idea de que él era más elegante y fino que el resto de los que le rodeaban. Diose, pues, a imitar, infantilmente, el habla, los vestidos, las costumbres de lo que llamaba la “alta sociedad”. Como era de prever, en un arrimado a la cola como él, produjo un efecto lamentable y comiquísimo. “El Payaso” lo llamábamos los que, indudablemente sin fundamento, nos creíamos más vivos que él.
Me pregunto: ¿cómo nos llamarán a nosotros?

jueves, 1 de abril de 2010

El cuento: del origen a la actualidad (19) por Roberto Brey

19

“Arte por el arte”



La polémica sobre el compromiso del escritor con la sociedad siempre estuvo presente en ámbitos literarios y políticos, pero particularmente cobró fuerza con el surgimiento y desarrollo de las ideas socialistas en el siglo XIX. Los pensadores de la época tuvieron mucho para polemizar y las controversias no sólo perduraron durante gran parte del siglo XX, como puede leerse en la apología que realiza Nabokov -refiriéndose a Pushkin- acerca de la absoluta prescindencia del artista, sino que tuvo infinidad de variantes de todo tipo, que hasta el día de hoy se presta a distintos análisis.
No es la intención de estas notas profundizar en ello, pero es interesante conocer cómo se vivía esta polémica en el siglo XIX en Rusia.

Justamente con el título de “El arte y la vida social”, el pensador Jorge (Gueorgui Valentínovich) Plejanov (1856-1918) lo analizaba así en el año 1912:

“Unos decían y dicen: el hombre no ha sido hecho para el sábado, sino el sábado para el hombre; la sociedad no ha sido hecha para el artista, sino el artista para la sociedad. El arte debe contribuir al desarrollo de la conciencia humana, al mejoramiento del régimen social.
Otros rechazan de plano esta opinión. Según ellos, el arte es un objetivo en sí; convertirlo en un medio de alcanzar otros objetivos ajenos a él, aunque sean los más nobles, equivale a rebajar el mérito de la obra de arte.”


Plejanov, uno de los introductores del marxismo en Rusia, y partidario de un arte que participe en el cambio social, destaca en el primer grupo a los que serían los más famosos críticos de mediados del siglo XIX en Rusia, Belinski, Chernichevski y Dobroliúbov. Ellos creían que el arte “consiste en reproducir la vida y enjuiciar sus fenómenos”. Y cita a un famoso poeta ruso de esa época, Nekrasov quien en uno de sus versos dice:

“…No ha muerto Dios en el alma de los hombres,
Y los sollozos de un corazón creyente
Siempre serán escuchados por ella,
Sé un ciudadano, y sirviendo al arte,
Vive para el bien de tu prójimo,
Somete tu genio a un sentimiento
De amor a todo el universo.”

(Fragmento de “El poeta y el ciudadano”)

Por otro lado, Plejanov compara esta concepción a la de Pushkin, quien en sus poesías le responde a quienes le exigen al poeta que mejore las costumbres de los hombres:

¡Fuera! Al pacífico poeta
Nada podéis importarle.
Quedad petrificados en el vicio,
La voz de la lira no os despertará.
Sois repulsivos como una tumba;
Por vuestra estulticia y maldad
Habéis tenido hasta ahora
Vergajos, ergástulas y cadalsos.
¿Qué más queréis esclavos insensatos?


Más claro, imposible. Es el pensamiento de alguien que no soporta que le digan cuál es el papel que debe jugar el escritor o el artista; y así define Pushkin la misión del poeta:

No hemos nacido para la agitación de la vida
Ni para el combate o la ambición;
Hemos nacido para la inspiración,
Para las oraciones y las dulces melodías.
(De “El poeta y la multitud”)


“Aquí tenemos la llamada teoría del arte por el arte en su expresión más nítida”, dice Plejanov. Sin embargo él -que fue un hombre capaz de oponerse a Vladimir Ilich Lenin, el líder máximo de la Revolución Rusa, en plena etapa revolucionaria, y a pesar de ello Lenin lo siguió considerando un maestro-, en una vuelta de tuerca, obliga a ver las cosas desde otro punto de vista al recordar al poeta en su oda, “Libertad”:

¡Ay! Dondequiera que dirijo la mirada,
Látigos por todas partes, por todas partes cadenas,
La ignominia de leyes nefandas,
Lágrimas impotentes de esclavitud;
Por todas partes el poder arbitrario
En la tenebrosa noche de los prejuicios…

Plejanov recuerda entonces, que en diciembre de 1825 se produjo un quiebre luego de la derrota de los llamados “decembristas”, los aristócratas revolucionarios que se levantaron contra la autocracia zarista y fueron severamente reprimidos. Y explica que el paso de una poesía que se rebelaba contra la esclavitud (todavía existía el régimen de la servidumbre) hacia otra que proclamaba el “arte puro”, era una forma que tenía Pushkin de evitar que lo usara el poder zarista.

Después de la derrota desaparecieron físicamente los elementos más cultos y avanzados de la sociedad, y con la ascensión al trono de Nicolás I, la degradación de la alta sociedad fue más notoria. Plejanov explica así esa situación:

“En Rusia está muy difundida la enternecedora leyenda de que, en 1826, Nicolás I ‘perdonó’ generosamente a Pushkin sus ‘juveniles devaneos’ políticos y se convirtió en su magnánimo protector”. En los hechos, cuenta Plejanov, lo hicieron víctima de humillaciones sin nombre. El jefe de la gendarmería, un tal Bekendorf, que vigilaba de cerca al poeta por orden del zar, le informa a éste en una carta de 1827: “Pushkin, después de haber hablado conmigo, expresó en el club inglés gran entusiasmo por Vuestra Majestad y obligó a las personas que comían con él a brindar por la salud de Vuestra Majestad. No por eso deja de ser un pícaro redomado, pero si logramos dirigir su pluma y sus palabras, ello será de utilidad”.

Incluso luego de la muerte de Pushkin, Nicolás se lamenta por las grandes obras que “podría” haber escrito, y no por las grandes obras que ya había escrito. Esperaba loas, exaltaciones patrióticas, lecciones morales, bajo la tutela policial.

Es triste imaginar al poeta, luego de la derrota, de la muerte, el exilio y la cárcel de los amigos que más quería, tener que vivir bajo un régimen de vigilancia, donde se esperaba de él el servilismo de un cortesano y el aporte de su “arte” para utilidad del despótico régimen. Acaso ahora sonarían de otra manera esos versos:
¡Fuera! Al pacífico poeta
Nada podéis importarle…

Seguramente no era al humilde campesinado sufriente al que Pushkin se dirigía, sino a sus carceleros que lo obligaban a doblegar su pluma y sofocar, a favor del sistema, el verdadero espíritu libre que anidaba en su alma.


Plejanov (1856-1918)
Arrestado varias veces por el zarismo por sus ideas y publicaciones, en 1880 debió exiliarse y se convirtió en un narodnik, dirigente del grupo Tierra y Libertad, entró en contacto con el movimiento social-demócrata de Europa occidental. Allí se dedicó al estudio de las obras de Marx y Engels, lo que lo hizo romper con el populismo ruso y se convirtió en marxista. En 1883, en Suiza, fundó junto con Vera Zasúlich y León Deutsch el grupo Emancipación del Trabajo, que se encargó de propagar el marxismo entre los revolucionarios rusos. En un momento tuvo una estrecha colaboración con Lenin y se unió al Partido Obrero Socialdemócrata Ruso, hasta que rompió con él en 1917. Además de sus escritos sobre estética, una de sus obras fundamentales de la clandestinidad fue: La concepción monista de la historia.

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